Все о минерале кварц.

Кремний занимает второе (после кислорода) место среди химических элементов, слагающих земную кору. Эти два элемента легко реагируют между собой с образованием силикатных минералов, в частности минералов группы полевых шпатов, семейства пироксенов и амфиболов. Оставшийся после кристаллизации минералов этих групп кремний обычно образует оксид-кремнезем.

Кремнезем слагает до 12% литосферы и встречается главным образом в виде кварца в изверженных породах. Силикаты являются главной составной частью почти всех магматических пород, в которые входит также кремнезем. Лишь небольшое количество оксидных и сульфидных образований не содержит кремнезема. Если рассматривать временную последовательность кристаллизации магмы, начиная с высоких и переходя к более низким температурам поздних стадий кристаллизации, то обнаружится, что сложность структуры следующих друг за другом минералов увеличивается от таких ортосиликатов, как оливин, через метасиликаты пироксены к амфиболам, слюдам и полевым шпатам вплоть до образования из остаточной магмы кварца с электронейтральной трехмерной каркасной структурой.

В изверженных породах кварц встречается в виде бесформенных зерен, однако в риолитах, обладающих тонкозернистой структурой из-за быстрого охлаждения, можно встретить кристаллы кварца с хорошо выраженными очертаниями. Кварц реже встречается в изверженных породах умеренно кислого типа, а в нефелиновых сиенитах и некоторых темных изверженных породах, таких, как габбро и базальты, он вообще редок. Кремнезем очень легко растворяется в воде при высоких температурах и давлениях, поэтому ему просто проникнуть в уже сформировавшиеся породы самого разнообразного типа. В некоторых гранитных пегматитах отмечались кристаллы кварца массой до 634 кг; эти кристаллы имели хорошую форму и легко распознавались. Были найдены также массивные кристаллы массой до нескольких тонн с неразличимой внешней кристаллической формой.

Другой особенностью можно считать то, что почти все затрагивающиеся здесь сочинения требуют профессионального вокального исполнения и практически не допускают любительского воспроизведения.

Обе особенности (очерчивающие, но отнюдь не исчерпывающие характеристику современного диалога поэзии и музыки) имеют своим следствием как сильные, так и слабые стороны в том явлении, которое мы назвали второй жизнью поэзии.

Уважение и даже пиетет, испытываемые композитором к поэтическому тексту, с одной стороны,- свидетельство высокой культуры музыканта, а с другой — не оковы ли для его творческой воли? Не слишком ли часты в наши дни случаи пассивности композиторской мысли по сравнению с поэтической?

Ориентация на сугубо профессиональное исполнение, несомненно, позволяет композитору применить весь арсенал выразительных средств современной музыки, но в то же время — не ограничивает ли вторую жизнь поэзии лишь сферой слушания? Ведь некогда, скажем, стихи Пушкина с мелодиями Глинки или стихи Гейне с мелодиями Шумана, пожалуй, не столько слушались, сколько пелись! Не переходит ли музыкальное инобытие стиха (разумею не «стих без мысли в песне модной», а то, что принято называть высокой поэзией) из сферы активного интонирования в сферу пассивного слухового созерцания. А если так, то будет ли в этих условиях вторая жизнь поэзии столь же полнокровной, что и в прошлом, когда поэты были готовы приравнять музыкальное переложение своих стихов к воскрешению?

Время покажет, какой именно музыкой будет становиться слово в дальнейшем. Однако не приходится сомневаться, что судьбы поэзии и музыки по-прежнему будут идти рука об руку и определяться не только поэтами и композиторами, но и читателями и слушателями.

Этот цикл критических этюдов принципиально незамкнут в еще многих направлениях, под разными углами зрения и на примерах множества сочинений, оставшихся здесь неупомянутыми, можно было бы продолжать разговор о том, как под композиторским пером наших современников поэтические образы переходят в музыкальные. И, в принципе, каждый этап такого разговора могла бы сопровождать ремарка «продолжение следует», ибо диалог поэзии и музыки, то обновляя свои формы, то возвращаясь к традиционным не прекращается. К тому времени, когда эти этюды дойдут до читателя, диалог «двух прекраснейших стихий нашей жизни» наверняка окажется в точке, достаточно удаленной от той, в которой он находился во время авторских раздумий о нем.

Диалог поэзии и музыки в каждую эпоху имеет свои особенности. Думается, одной из них в наши дни является то, что диалог ведется в культурной атмосфере, отмеченной особо высоким авторитетом поэзии. Это видно даже по тем разрозненным «моментальным снимкам» встреч двух искусств, что в виде критических наблюдений представлены в данной книге: в подавляющем большинстве случаев стихи для композитора — не вспомогательный материал для создания вокальных сочинений, но самостоятельная художественная ценность, подлежащая музыкальному перевоплощению.

А краткий, но выразительный монолог тубы, завершающий песню, подсказывает, что здесь есть о чем подумать и взрослым.

И разве не та же нераздельность «детского» и «взрослого» сквозит в забавной «Сказке о лисе и зайце» с ее удивительно точным детским отражением взрослой мещанской интонации? Например, на словах, как будто произносящихся с ехидно-мстительной улыбкой:

Как видим, «раствор взрослости» в «Веселых песнях» достаточно крепок. Но это раствор, нигде не выпадающий в осадок. И потому «Веселые песни» Слонимского остаются музыкой для детей, но музыкой, которой обеспечен успех у аудитории любого возраста.

Секрет успеха прост. С. Маршак говорил, что для детей нужно писать, как для взрослых, только еще лучше.

Именно так написаны «Веселые песни» Слонимского.

Песни Л. Пригожина на стихи М. Светлова ввели нас в мудрый и добрый мир поэта-современника.

Песни Б. Архимандритова на стихи В. Сосноры прожектором искусства наших дней высветили древнерусскую историю.

Песни С. Слонимского на стихи Д. Хармса перенесли нас в далекую и всегда близкую атмосферу детства.

Вследствие известной сложности музыкального языка, обусловленной сложностью художественных задач, эти песни вряд ли могут претендовать на то, чтобы быть моментально подхваченными и распетыми,- они ведь не столько песни, сколько, перефразируя выражение Стравинского, «портреты песни». И вместе с тем они взяли от своей «модели» ее ценнейшие качества. В частности, ее удивительную мобильность, ее способность переносить слушателя через преграды времени и пространства. Способность эта основана на едва ли не главном свойстве песни: быть одним из простейших и самых естественных средств художественного самовыражения человека. Потому песня, гибко изменяясь, трансформируясь, становится и инструментом познания самых разных областей человеческого бытия.

Сочинения ленинградских композиторов, о которых шла речь в этом этюде, отвечают пожеланию, адресованному песне М. Светловым:

И в то же время неправы, как кажется, будут те, кто в связи с этим заговорит о пародии. Никакого пародирования интонаций «взрослой» музыки в «Веселых песнях» нет. Как и у Хармса, мы встречаемся с таким отражением взрослого мира в зеркале детского, которое подтверждает нераздельность этих миров. Пожалуй, лучше всего это показывает песня «Из дома вышел человек» — единственная грустная среди «Веселых песен». Взрослый слух легко схватит в ее мерном напеве отзвуки не то бетховенского «Сурка», не то шубертовского «Шарманщика», что вполне естественно — песня о страннике. Детский же слух, видимо, без труда следит за напряженным развитием мелодии, отвечающим развитию сюжета:

Мелодия обрывается на характерной интонации детского ужаса перед страшной сказкой и продолжается со столь же детскими мольбой и надеждой.

И случайно ли в весьма по-детски интонируемом основном мотиве песни слышатся мотивы популярной бытовой музыки, в частности знаменитого в свое время танго «Кумпарсита», только в упрощенном изложении, как бы в «переложении для детей»? Не организует ли ребенок отношения героев своей сказки на основе собственных наблюдений над взрослой суетностью?

В детском голосе звучит взрослый; разделить их невозможно, но их можно услышать и распознать. Как в той мелодии «Кораблика», о которой говорилось выше: в ее «качающемся» ритме, в ее соскальзывающей на «не те» звуки интонации можно услышать вполне взрослое любование чисто детской красотой неустойчивой грациозности, угловатого изящества, той красотой внутренней незавершенности, что не позволяет отвести глаза от пикассовской «Девочки на шаре».